Rigel García
Investigadora. Museo de Bellas Artes, Caracas.
Texto publicado en el NOI. Edición con motivo de la exposición Escrito con luz. Foto pura de Claudio Perna.
Claudio Perna siempre tuvo (y se dio a sí mismo) permiso para salirse de la fotografía. Eligió hacerlo y no hacerlo: rodeándola o caminando lejos, pero dejando siempre un ancla segura y visible en ese territorio indispensable de la imagen fotográfica. Subvertir el lenguaje, dudar de la técnica y trascender el soporte habrán sido sólo algunas de las tantas estrategias con las que configuró un cuerpo de trabajo transdisciplinario, integrador y alimentado por la presencia casi constante de la fotografía, la cual parece haber explorado en infinitas posibilidades expresivas. Desde allí, cada gesto con el que Perna perturbó la presunta integridad del género reafirmaba, al mismo tiempo, su filiación y profundo compromiso con el mismo. Su producción transitó por polaroids, fotogramas, diapositivas, fotos intervenidas, fotos dirigidas, registros de acciones, apropiación de fotos anónimas, fotos en collages, fotocopias y fotoinformes, entre muchas otras categorías que convocaron por igual imagen y concepto al tiempo que descolocaban el ser y el estar de la fotografía como enclave único y claramente delimitado. Esta vocación profundamente relacional es, precisamente, lo que no permite asumir compartimentos estancos en la obra perniana.
A este, su cuerpo de trabajo más conocido viene a añadirse un capítulo inédito hasta ahora: el de la denominada foto pura, un conjunto de imágenes en blanco y negro realizadas en el período de 1962 a 1979 y cuya particularidad es no haber sido intervenidas por el autor a nivel del negativo o del soporte, tal como haría con muchas de sus realizaciones de principios de los setenta y posteriores. Aceptando que toda pretensión de “pureza” se pierde siempre que hay un ojo de por medio, queda claro que la denominación foto pura – luz (proveniente de las notas de Perna sobre la clasificación de sus propios negativos[1]) alude no sólo a la ausencia de alteraciones provocadas en la imagen, sino que establece un sugerente nexo –en clave de homenaje o aguda autoafirmación– con los modos de ver propios de la fotografía directa y la fotografía de calle.
Las imágenes en cuestión acompañaron el período creativo inicial de Perna, tanto como su estudio y profundización de la técnica fotográfica. Temporalmente, se solapan con sus progresivas indagaciones en este y otros medios, una totalidad por la cual apostaría completamente a partir de los años setenta. Ejecutadas a lo largo de innumerables viajes por el territorio nacional, las fotos puras presentan una mirada ávida sobre el paisaje natural y humano en consonancia con las inquietudes de su autor respecto a la documentación y la geografía. También ofrecen registros del acontecer urbano, escenas domésticas, acciones performáticas y experimentaciones que aluden al fenómeno fundacional de esta disciplina –el comportamiento de la luz– o al complejo entramado autoral en términos de representación. Abundante y diverso, Perna declara, refiriéndose a esta época: “…y empecé a hacer miles de fotos. No veía nada solo hacía fotos-fotos-fotos y más fotos”[2]. Este no ver nada, esta sustitución de la mirada ordinaria por el ver de la cámara constituye una declaración sobre la genealogía (fotográfica) de su propia obra: la aceptación del que sería el núcleo de la mayoría de sus operaciones creativas a partir de entonces. Perna confirma su intención de permanecer en el medio tanto como la de transcenderlo al señalar que “la foto ha servido para crear espejismos y espejos cuando está hecha en esencia para ponerse y poner lentes, para ver mejor, más claro”[3].
Lo que Perna escribe con luz se aparta, por momentos, de la imagen objetiva o del estricto documentalismo. El conjunto de fotografías sobre juegos lumínicos en la carretera destaca por el logro de un espacio indeterminado producto de la conjugación técnica de luz y movimiento. Una cualidad casi pictórica resulta de las manchas –cual borrones o trazos fugaces– originadas por árboles, masas de territorio, edificaciones y luces al ser captadas a toda velocidad con un largo tiempo de exposición. Son imágenes casi abstractas que, más allá, apuestan por la inmersión en la experiencia de la inmediatez (tan fotográfica) y por un alto componente sensorial: desde que la foto es gesto y la impulsividad es física, Perna construye –desde el cuerpo– una escena desdibujada que obliga a mirar más y a consentir un ejercicio sin bordes del medio ante una realidad furtiva. No es fortuito que una de las fotografías pertenecientes a esta serie –y que ingresara en la colección del Museo de Bellas Artes en 1991 por donación del artista– lleve por título El momento decisivo, lo que le otorga un carácter de reflexión sobre el hecho fotográfico en sí mismo a partir de una de las grandes premisas de la historia de esta disciplina[4]. El artista se autoafirma como parte de una genealogía que admira, estudia y experimenta; pero sigue adelante de inmediato, como la luz en fuga de la carretera: Perna habrá hecho del movimiento perpetuo un credo vital, otorgando la máxima preponderancia (y permeabilidad) a su andar en el proceso y renunciando a permanecer en un punto fijo. El hecho de que los instantes desaparecen pareciera sostener toda voluntad de documentación tanto como la necesidad del retorno –al momento que pasó, al lugar que ya no es, a la foto que quedó. Perna volverá a su foto (y la hará volver) a través de incontables vías, asegurando un camino lleno de pistas para evitar (o precipitar, ¿quién sabe?) el extravío de quienes intentan mirar.
En este proceso resultan esenciales las referencias en los tres volúmenes de la Historia de la fotografía de Claudio Perna contada por Claudio Perna (1974), de la serie Block Caribe; o los cinco cuadernos de trabajo de El ABC de la fotografía venezolana a favor del esclarecimiento colectivo (1979), documentos cuya mirada transdisciplinaria otorga complejidad discursiva a la foto pura, al tiempo que sostiene la comprensión de su autor en el seno de la praxis fotográfica y, más allá, de su investigación. Los nexos entre geografía e imagen, identidad y lugar, resultarán ser capitales a lo largo de toda la trayectoria –vital y creativa– de Perna. Su insistencia en la importancia de “trabajar geográficamente con la vida”[5] y la permanente alusión a “los paisajes en los que vivimos” como “tesoros permanentes”[6] iluminan de modo categórico el conjunto de fotos puras dedicadas al territorio, a la exploración del lugar por excelencia desde esos no-lugares representados por la cámara, el automóvil, la carretera o el movimiento. A partir de aquí, la comprensión de la relación ser humano-paisaje junto a la experiencia del tránsito –en lo veloz, lo exacto o lo disperso– apuntan a una nueva vocación, la del fotogeógrafo, descrito en sus palabras como “el último reportero: el reportero de la Naturaleza”[7]. De modo simultáneo, y, refiriéndose a una de sus fotos tomadas en Tibrón, Perna no repara en señalar: “este es uno de los 2 paisajes que he hecho en toda mi vida”[8], inscribiéndose así en una de las más entrañables tradiciones del arte venezolano aunque otorgándole a la categoría un componente identitario y científico irrenunciable: “esto es parte de la Geografía” [9]. Se trata, sin duda, de arte-vida.
En este punto, ¿es la foto pura de Perna un universo independiente en su producción? ¿puede considerarse como eminentemente fotográfica en comparación con el resto de sus proposiciones? ¿o acaso no es mas bien programática de toda su praxis posterior y, por lo tanto, vinculante? Registros de acciones, paisajes, viajes, juegos de planos y espejos que diluyen el sujeto autoral, escenas de corte vernáculo: todo lo que Perna habrá defendido parece estar contenido y prefigurado en estas imágenes. Podría hablarse entonces de un gran universo visual perniano en el que todos los elementos (y cada uno) están llamados a pertenecer, a “reclamarse” entre sí como si de una red de vínculos se tratara. La reutilización o intervención de muchos de ellos así lo confirma: las fotos puras aparecen –intervenidas o no– como parte de propuestas visuales posteriores, ilustran algunas de las páginas de sus Blocks Caribe o son aludidas en imágenes alternativas del viaje que les dio origen. Perna se anuncia a sí mismo y, de este modo, un hilo indivisible sostiene el resurgir de una misma imagen en diferentes tiempos, configurando el habla totalizadora y coherente de su corpus creativo, donde “cada y toda obra de arte se encuentra con las otras”[10].
Claudio Perna hizo operar su producción bajo las estrategias de un (gran) archivo y, como tal, es razonable pensar que la totalidad pueda estar referida en cada una de las partes; un movimiento oscilante –a veces paradójico– que emerge en otros aspectos de su obra y en el que reside su innegable carácter. Así, la foto pura perniana es afirmación de lo personal tanto como de lo colectivo en su voluntad de expresarse a través de su relación y pertenencia a una historia de haceres; constituye un llamado no sólo a la unidad de la disciplina sino a la diversidad en todas sus posibilidades futuras; y por último, se pronuncia simultáneamente de modo singular y plural, en su espontánea inclinación a transfigurarse en otras soluciones. Decisivo y persistente, Perna dio su lección más personal al evidenciar que los medios no siempre son autónomos y que, incluso desde su ejercicio (aparentemente) más aislado, son intermediarios y naturalmente propensos a generar(se)-en vínculos. Quienes se acerquen a Perna deben siempre tener (y darse) el permiso para pensarlo así, sin bordes, dentro y fuera de la foto: dispuestos a ver mejor, más claro.
[1] Claudio Perna. Cuaderno (Apuntes de trabajo), sin fecha, s.p. Archivo Fundación Claudio Perna.
[2] Claudio Perna. Historia de la fotografía de Claudio Perna contada por Claudio Perna, vol. I. Serie Block Caribe, 1974, s.p.
[3] Claudio Perna. El ABC de la fotografía venezolana a favor del esclarecimiento colectivo, 1979, s.p.
[4] La noción de “instante decisivo” fue acuñada por el fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson para describir lo que para él constituía la esencia de la fotografía de calle y el fotoperiodismo.
[5] Claudio Perna. El ABC de la fotografía venezolana a favor del esclarecimiento colectivo, 1979, s.p.
[6] Ídem.
[7] Íbidem.
[8] Claudio Perna. Historia de la fotografía de Claudio Perna contada por Claudio Perna, vol. III. Serie Block Caribe, 1974, s.p.
[9] Ídem.
[10] Claudio Perna. Historia de la fotografía de Claudio Perna contada por Claudio Perna, vol. I. Serie Block Caribe, 1974, s.p.
